敦煌莫高窟的开凿始于前秦建元二年（公元366年），据唐代《李克让重修莫高窟佛龛碑》记载，有一位名叫乐僔的僧人杖锡西游，行至鸣沙山麓，忽见金光如千佛显现，遂在岩壁上开凿了第一个石窟，从此开启了莫高窟绵延千年的营建历史。
乐僔所见的"金光千佛"极有可能与鸣沙山特殊的矿物成分在特定光照条件下产生的光学现象有关，但在佛教信仰者眼中，这无疑是佛陀的感召与启示。乐僔之后，又有法良禅师从东方来到敦煌，在乐僔所开石窟旁继续开凿，使得莫高窟初具规模。
莫高窟的营建跨越了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十余个朝代，形成了南北长约1680米、现存洞窟735个的宏大石窟群。各朝代的营建各具特色，反映了不同时期的政治、经济、文化背景。
这一时期是莫高窟的创始阶段，洞窟数量虽然不多，但奠定了石窟营建的基本格局。现存最早的洞窟为北凉时期（约5世纪初）所建，石窟形制以"禅窟"和"中心塔柱窟"为主，壁画内容以本生故事和因缘故事为主，风格受到西域和印度佛教艺术的影响，呈现出"西域风格"的特征。
隋代虽然只有三十余年，但在莫高窟的营建史上占有重要地位。隋文帝杨坚和隋炀帝杨广都笃信佛教，大力推动石窟开凿。隋代洞窟约110个，数量超过了此前二百余年的总和。隋代壁画在继承北朝传统的基础上，开始出现经变画的雏形，艺术风格呈现出由西域风格向中原风格过渡的特征。
唐代是莫高窟营建的黄金时期，现存唐代洞窟约230个，占全窟总数的近三分之一。唐代国力强盛，丝绸之路贸易繁荣，敦煌成为"华戎所交一都会"。唐代开窟者既有世家大族，也有敦煌当地的高僧大德，更有往来于丝绸之路的商旅信众。
唐代莫高窟的艺术成就达到了巅峰：石窟形制上出现了大规模的"殿堂窟"和"大像窟"，壁画以气势恢宏的经变画为主，彩塑艺术日趋成熟写实，人物形象丰满圆润，充分体现了盛唐气象。第45窟、第57窟、第220窟、第172窟、第320窟等均为唐代洞窟的代表。
五代时期，敦煌归义军政权统治，曹氏家族继续开窟造像，但规模和质量已不如唐代。西夏统治时期，敦煌佛教艺术融合了党项民族的审美特征，色彩更为鲜丽浓烈。元代时莫高窟的营建已进入尾声，现存元代洞窟约10个，其中第3窟的千手千眼观音壁画代表了元代敦煌壁画的最高水平。此后随着海上丝绸之路的兴起和陆上丝绸之路的衰落，莫高窟逐渐荒废，被掩埋在黄沙之中。
| 时期 | 现存洞窟数 | 主要特征 |
|---|---|---|
| 十六国北凉 | 约7窟 | 创始期，西域风格 |
| 北魏、西魏、北周 | 约50窟 | 中心塔柱窟，本生故事画 |
| 隋代 | 约110窟 | 过渡期，经变画雏形 |
| 唐代 | 约230窟 | 鼎盛期，经变画与写实彩塑 |
| 五代、宋 | 约120窟 | 归义军时期，延续唐风 |
| 西夏、元 | 约80窟 | 尾声期，密教题材增多 |
莫高窟的石窟建筑形制丰富多样，不同时期形成了各具特色的窟型，体现了佛教石窟艺术从印度传入中国后逐步本土化的演变过程。
禅窟是莫高窟最早的窟型之一，源于印度的"毗诃罗窟"（Vihara），供僧人禅修居住。主室方形或长方形，正壁开龛塑像，两侧壁开凿若干小禅室供僧人打坐修行。莫高窟现存最早的北凉洞窟——第268窟即为禅窟，窟内两侧各开凿了四个小禅室。
中心塔柱窟是北朝时期最具代表性的窟型，源自印度的"支提窟"（Chaitya）。洞窟平面呈纵长方形，窟中央立有方形塔柱，塔柱四面开龛塑像，供信徒右旋绕塔礼拜。中心塔柱既具有宗教仪轨的功能，又在结构上起到支撑窟顶的作用。莫高窟第254窟、第257窟、第428窟等都是中心塔柱窟的经典代表。
殿堂窟是隋唐以后最主要的窟型，平面呈方形或横长方形，窟顶为覆斗形或穹隆形，正壁开龛塑像。殿堂窟的空间更为开阔，适合绘制大幅经变画和举行大型佛教仪式。第220窟（初唐）、第45窟（盛唐）等均为殿堂窟的杰出代表。
大像窟是为供奉大型佛像而专门开凿的窟型，窟内空间高敞，从地面直通窟顶。莫高窟最著名的大像窟是第96窟"九层楼"，内供弥勒大佛，高35.5米，是莫高窟最大的佛像。第130窟"南大像"内供弥勒佛像，高26米，同样气势恢宏。
涅盘窟是用于表现释迦牟尼涅盘景象的窟型，窟内横置巨型涅盘卧佛像。莫高窟第158窟、第332窟等均为涅盘窟，其中第158窟的涅盘卧佛长达15.8米，神态安详，表现了佛陀进入涅盘的庄严时刻。
北朝时期（包括北凉、北魏、西魏、北周）的壁画是莫高窟早期艺术的精华，以大量的本生故事画和因缘故事画为主要题材，艺术风格粗犷豪放，具有强烈的视觉冲击力和宗教感染力。
本生故事（Jataka）讲述释迦牟尼成佛前累世修行的故事，是北朝壁画最重要的题材。莫高窟北朝洞窟中绘制了大量的本生故事，采用"连环画"式构图，将多个情节组织在同一画面中，形成独特的叙事风格。
第254窟南壁的《萨埵太子割肉饲虎图》是莫高窟最著名的本生故事画之一。画面描绘萨埵太子为救饿虎而割肉饲虎的悲壮场景，人物动态夸张，色彩浓重，气氛紧张，具有很强的艺术感染力。这幅壁画采用"异时同图"的构图手法，将喂虎前、割肉时、饲虎后等不同时间的情节组织在同一画面中。
第254窟北壁的《尸毗王割肉贸鸽图》同样是一幅脍炙人口的本生故事画。故事讲述尸毗王为救被鹰追逐的鸽子，割自身肉与鹰交换的故事。壁画以尸毗王端坐中央为主体，周围描绘了割肉、称重等情节，尸毗王面容平静坚毅，体现了舍己为人的大无畏精神。
第257窟西壁的《九色鹿王本生》是最具影响力的本生故事画之一。九色鹿的故事在中国广为流传，被改编为动画片等多种形式。壁画采用横卷式连环画构图，从左到右叙述了九色鹿救落水人、落水人背信告密、九色鹿陈述事实等情节。画面色彩绚丽，线条流畅，九色鹿的形象优美高贵，是中国早期壁画的经典之作。
除本生故事外，北朝壁画还绘制了大量因缘故事，讲述佛陀成道后度化众生的故事。第428窟的《须达拏太子施舍》表现了太子布施一切乃至儿女的故事，场面宏大，人物众多。第285窟的《五百强盗成佛》则讲述了五百强盗被佛感化、皈依佛门的故事，画面中激烈的战争场面与宁静的修行场景形成鲜明对比。
唐代是敦煌壁画的黄金时代，以气势恢宏的"经变画"为主要特色。经变画是将佛经内容转化为可视图像的佛教艺术形式，唐代工匠们以极其精湛的技艺，在石窟壁面上创造出一个又一个壮观瑰丽的佛国世界。
隋代开始出现经变画的雏形，唐代时经变画迅速发展成熟，成为莫高窟唐代壁画的核心题材。唐代经变画场面宏大、构图复杂、色彩绚烂，往往占据整面墙壁，形成"满壁辉煌"的视觉效果。一幅经变画通常由三部分组成：中央为佛国说法的宏大场景，四周为经文中所述的各种故事和情节，下方为供养人行列和莲花宝池。
阿弥陀经变是唐代最为流行的经变画类型之一，表现西方极乐净土的庄严美好。画面中央为阿弥陀佛结跏趺坐于莲台之上，左右为观世音菩萨和大势至菩萨，周围环绕众多菩萨、弟子和天人。极乐世界中有七宝池、八功德水、楼阁殿堂、飞天散花、伎乐歌舞等，气氛欢快祥和。第220窟（初唐）南壁的阿弥陀经变是现存最精彩的阿弥陀经变之一。
药师经变以《药师琉璃光如来本愿功德经》为依据，表现药师佛的东方净琉璃世界。画面上药师佛手持药钵或药丸，两侧为日光菩萨和月光菩萨，下方有十二药叉大将。第148窟（盛唐）东壁的药师经变场面宏大，色彩华丽，是唐代药师经变的代表性作品。
法华经变以《妙法莲华经》为依据，是内容最为丰富的经变画之一。第23窟、第31窟等的法华经变涵盖了"序品""方便品""譬喻品""化城喻品"等多品内容，画面中既有佛国说法的庄严场景，也有"火宅喻""化城喻"等生动的寓言故事。
维摩诘经变描绘维摩诘居士与文殊菩萨辩论佛法的场景，是唐代经变画中最为文人雅士喜爱的题材。第335窟（初唐）、第103窟（盛唐）的维摩诘经变尤其精彩，维摩诘的形象不再是北朝时的清瘦老者，而是充满了唐代文人气质和贵族气息的智慧长者形象。
唐代莫高窟的飞天形象达到了艺术巅峰。唐代飞天摆脱了北朝时期的笨重感，体态轻盈柔美，飘带灵动飘逸，在窟顶和壁面上自由飞翔。第320窟南壁的"四飞天"是唐代飞天的极品，四身飞天盘旋于阿弥陀经变上方，姿态各异，线条流畅，被誉为"敦煌最美飞天"。第112窟的"反弹琵琶"伎乐天形象同样驰名中外，是敦煌艺术的标志性符号之一。
彩塑是莫高窟艺术的重要组成部分，与壁画共同构成了完整的石窟艺术体系。莫高窟现存彩塑2400余身，时代上起十六国、下至元代，形成了中国佛教彩塑艺术最完整的发展序列。
莫高窟彩塑主要安置在佛龛内或佛坛上，组合方式有一佛、一佛二菩萨、一佛二弟子二菩萨、一佛二弟子二菩萨二天王等，体现了佛教造像艺术的规制化特征。隋唐以后还出现了大型群像雕刻，如第45窟正龛内的一铺七身彩塑群像等。
北朝彩塑造型古朴庄重，佛像多呈坐姿，面相丰圆，双肩宽厚，衣纹采用贴泥条或阴刻线手法，体现了犍陀罗艺术和印度笈多艺术的影响。第275窟（北凉）的交脚弥勒像高3.4米，是莫高窟早期最大的彩塑之一，风格粗犷，气势雄伟。
隋代彩塑在延续北朝风格的基础上，开始注重人物的性格刻画和体态表现，衣纹处理更加写实，色彩更加丰富。佛像的面相由方转圆，菩萨像开始出现女性化的特征，呈现明显的过渡期风格。
唐代彩塑是莫高窟彩塑艺术的最高成就。唐代彩塑以其高度的写实技巧和丰富的性格刻画而著称，每一尊塑像都仿佛具有生命和灵魂。佛像庄严慈祥，菩萨像丰腴华美，弟子像各具性格（迦叶老成持重、阿难年轻俊秀），天王像威武雄壮，力士像肌肉贲张。
第45窟正龛内的一铺七身彩塑（一佛二弟子二菩萨二天王）是唐代彩塑的代表作，七身塑像排列有序、主次分明、性格各异，被誉为"莫高窟唐代彩塑的极品"。第328窟的彩塑群像同样精美绝伦，其中供养菩萨像的肌肤质感真实细腻，衣纹流畅自然，体现了唐代雕塑艺术的高度成就。
莫高窟彩塑主要采用两种制作方法：一是"木骨架泥塑法"，先用木材搭出骨架，再在骨架上敷粗泥、细泥，最后施彩绘；二是"石胎泥塑法"，在开窟时预留石胎，再在石胎上敷泥塑形和彩绘，大型佛像多采用此法。彩塑的色彩主要使用天然矿物颜料，经过千年依然鲜艳如初。
藏经洞（莫高窟第17窟）的发现是20世纪中国乃至世界文化史上最重大的事件之一，它不仅揭开了敦煌学的序幕，更让全世界看到了中国古代文明的璀璨光辉。
清光绪二十六年（公元1900年）五月二十六日，莫高窟的道士王圆箓在清理第16窟甬道积沙时，偶然发现了甬道北壁后面隐藏的一个密室。密室大约3米见方，里面堆满了从十六国到北宋时期的写本、印本、绢画、刺绣等珍贵文物，总数超过5万件。这就是后来震惊世界的"藏经洞"。
王圆箓发现藏经洞后，曾向敦煌当地官员报告，但未能引起足够重视。此后数年间，藏经洞文物开始流散。1907年，英国探险家斯坦因（Aurel Stein）来到敦煌，以少量银两从王道士手中骗购了大量藏经洞文物，运往英国。1908年，法国汉学家伯希和（Paul Pelliot）继至，又将大批精华文献掠往法国。此后，日本大谷探险队、俄国奥登堡、美国华尔纳等纷至沓来，藏经洞文物大量流失海外。
藏经洞文献内容极为丰富，涵盖了宗教、历史、地理、经济、政治、军事、文学、艺术、语言、科技等各个领域，是一座名副其实的"中古时代的百科全书"。
藏经洞文献的发现催生了国际性的显学——"敦煌学"（Dunhuangology）。自20世纪初以来，敦煌学研究已经发展成为涵盖历史学、考古学、宗教学、语言学、艺术学、文献学等多个学科的综合性学术领域。中国学者如罗振玉、王国维、陈寅恪、季羡林、樊锦诗等为敦煌学的发展作出了卓越贡献。20世纪80年代以来，随着国际学术交流的深入和敦煌文献数字化工作的推进，敦煌学进入了新的发展阶段。
敦煌艺术经历了从十六国到元代近千年的持续发展，形成了清晰的风格演变脉络，反映了佛教艺术从印度、西域传入中国后不断本土化、民族化的历史进程。
早期敦煌壁画和彩塑深受印度犍陀罗艺术和西域龟兹艺术的影响。人物造型方面，佛像多着通肩大衣或半披肩袈裟，衣纹密集如湿衣贴身（所谓"曹衣出水"）；人体比例粗短，面部圆中带方，鼻梁高挺，双目圆睁。色彩以土红、赭色为主调，色调浓重。在空间表现上，采用平面化处理，缺乏纵深感和立体感。
随着北魏孝文帝推行汉化政策，中原的审美观念开始影响敦煌艺术。人物造型上，"褒衣博带"的中原服饰出现在壁画中，佛像面型变长，表情趋于温和。西魏第285窟就是这一转变的典型代表，窟内既有西域风格的诸天形象，也有中原风格的"秀骨清像"式人物，体现了两种艺术风格的并存与交融。
隋代是敦煌艺术风格的重要过渡期。这一时期的艺术既保持了北朝时期粗犷奔放的特点，又开始吸收中原绘画的细腻写实手法。人物造型日趋合理，色彩逐渐丰富明亮，构图中对称意识增强，为唐代艺术的鼎盛做好了风格上的准备。
唐代敦煌艺术进入了全面繁荣的鼎盛阶段，展现出成熟而自信的大国气度。在人物造型上，佛像饱满圆润、雍容华贵，菩萨像丰腴健美、婀娜多姿，世俗人物形象生动写实。色彩运用方面，青绿山水、金碧辉煌成为唐代壁画的主调。在空间处理上，透视法和远近关系更加合理，画面层次丰富，具有极强的空间感和立体感。唐代敦煌艺术体现出兼收并蓄、百花齐放的繁荣景象，既是佛教艺术的巅峰，也是唐代文化自信的生动写照。
五代至宋初，敦煌艺术延续了晚唐的风格，但已显露出程式化的倾向。西夏时期，敦煌艺术呈现出新的面貌，色彩更加浓烈鲜艳，装饰纹样趋于繁复，出现了具有党项民族特色的图案。元代敦煌艺术以密教题材为特色，第3窟的千手千眼观音壁画代表了敦煌壁画的最后辉煌，画工精湛，线条细腻，堪称绝响。
从十六国到元代，敦煌艺术经历了"西域化—中原化—盛世化—程式化—民族化"的风格演变过程。这一过程不仅是佛教艺术自身发展的结果，更是中国古代西域与中原、中国与外国之间文化交流与融合的生动体现。敦煌艺术既不是纯粹的印度风格，也不是纯粹的中原风格，而是多元文化在丝绸之路上交融互动的产物，是中华文明包容性与创造力的最佳证明。
敦煌莫高窟是中国最重要的佛教艺术宝库，也是世界文化遗产中最为璀璨的明珠之一。以下为本笔记的核心要点总结：
附：敦煌莫高窟的艺术是博大精深的，本笔记仅对其核心内容进行了初步的系统梳理。建议进一步阅读《敦煌石窟全集》《敦煌学十八讲》《敦煌佛教艺术》等专著，并结合实地参观考察，以获得更为深入全面的理解。敦煌艺术的魅力，正在于它既有千年沧桑的历史厚度，又有穿越时空的艺术生命力。