写经书法是佛教传播过程中形成的一种独特书写艺术。在雕版印刷术普及之前，佛经的流通主要依靠手工抄写，由此催生了长达千年的写经传统。写经不仅是一种宗教功德行为，更是一种承载着时代审美与书写技艺的艺术实践。中国写经书法历经汉晋、南北朝、隋唐、宋元各个时期，形成了丰富的风格体系与审美规范。
敦煌藏经洞（莫高窟第17窟）发现的数万卷写经，是研究中国写经书法最重要的实物资料。这些写经的年代从公元4世纪延续至11世纪，涵盖了从十六国到北宋的近七百年时间，完整呈现了中国书法从隶书向楷书演变的历史轨迹。
敦煌写经的书法风格大致可分为三个时期：早期（十六国至北魏初期）写经多保留隶书笔意，笔势厚重朴拙，结体横扁，典型的代表如《道行般若经》写本；中期（北魏晚期至隋代）写经逐渐向楷书过渡，用笔方圆兼备，结构渐趋方正，东晋时期的写经已显露出成熟楷书的端倪；晚期（唐代至北宋）写经以成熟楷书为主，笔法精到、结体严谨，唐代写经更达到了"写经体"的巅峰，笔画瘦硬匀停，结构端庄平正。
敦煌写经中最著名的抄经生包括唐代的刘弘珪、程君度等人，他们的书法水平极高，被后世称为"经生书"。唐代抄经制度极为严格，经生须经严格选拔，写经时需焚香、沐浴、更衣，以示虔诚。经卷完成后还要经过三次校对，确保无误。敦煌写经中部分经卷还保留了唐代宫廷写本的原貌，如武则天时期的《金刚经》写本，字迹精整，装帧考究，是研究唐代官方书法的重要资料。
房山石经位于北京市房山区云居寺，是中国现存规模最大的石刻佛教经典，被誉为"石经长城"。房山刻经工程始于隋代静琬法师（？—639年），历经隋、唐、辽、金、元、明六个朝代，绵延千年前后不断，共刻经板14278块，包含佛经1122部、3572卷，堪称世界文化史上一大奇迹。
静琬法师秉承其师慧思大师的遗愿，认为"末法时代"佛法将灭，唯有将佛经镌刻于石上，才能长久保存。这一远见使房山石经历经千年风雨和多次社会动荡而安然无恙。石经的书法价值极高，隋唐时期的刻经多用标准的楷书，字迹工整端丽，笔法沉着有力，展现了盛唐气象；辽金时期的刻经则带有北方少数民族的质朴刚健之风。石经题记中还保留了大量的古代书法题名，为研究中国书法史提供了重要线索。
写经与刻经代表了佛教经典传承的两种主要载体。写经（如敦煌写经）以纸墨为材，书写迅捷、便于流通，但易受水火虫蛀之害；刻经（如房山石经）以石材为质，雕镌耗时费力，但耐久性强，利于永久保存。从书法艺术角度来看，写经更注重书写流畅性与笔墨韵味，刻经则强调结体的准确性与线条的力度感。两者共同构成了佛教书法艺术的完整图景。
佛教碑刻与摩崖是佛教书法艺术的另一重要载体，广泛分布于中国各地的石窟寺、名山胜迹与古刹丛林之中。与写经的私密性和刻经的集中性不同，碑刻与摩崖具有显著的公共展示功能，其书法往往更加注重气势与视觉冲击力，是中国古代书法艺术与宗教文化相结合的重要形式。
佛教碑刻种类繁多，包括寺碑、塔铭、造像碑、经幢、碑记等。寺碑记载寺庙的兴建沿革，如欧阳询书写的《化度寺碑》（贞观五年，631年）为唐代楷书的典范之作；塔铭记述高僧大德的生平事迹，如《大秦景教流行中国碑》虽为景教碑刻，但其书法水平反映了唐代碑刻的整体风貌；造像碑则是北朝时期流行的佛教艺术形式，将佛像雕刻与发愿文书写相结合，具有极高的艺术与文献价值。
北朝时期的佛教碑刻尤以"魏碑"体著称，笔法方严峻利，结体欹侧多变，体现出北方民族的雄强劲健之风。《龙门二十品》是北魏时期龙门石窟造像记的精华，其中的《始平公造像记》、《杨大眼造像记》等，被历代书家奉为魏碑经典。与之相对，南朝佛教碑刻则多承袭"二王"（王羲之、王献之）一脉的帖学传统，风格清秀飘逸。南北碑刻的不同风貌，体现了中国书法"南帖北碑"的二元格局。
摩崖石刻是将经文、佛号或赞颂文字直接镌刻于山崖石壁之上，堪称"大地上的佛经"。中国著名的佛教摩崖石刻不胜枚举：泰山经石峪的《金刚经》摩崖，每字直径达半米，字大如斗，气势磅礴，被康有为誉为"大字鼻祖"；邹城铁山摩崖刻经，由北齐僧侣书写，字迹浑厚雄健，被誉为"大字之宗"；山东云峰山摩崖石刻群，汇集了郑道昭等多位书法名家的作品，为北魏书法的精华所在。
摩崖刻经的兴盛与"末法思想"密切相关。北朝至隋唐时期，佛教界普遍认为佛法将经历"正法、像法、末法"三个时期，在末法时代佛法将逐渐衰微。为避免经典失传，僧众将佛经镌刻于山石之上，以期永久保存。摩崖刻经的选址通常极为考究，往往选在形胜之地，使经文与山水相融，形成"天人合一"的宗教意境。南宋以后，摩崖刻经之风渐衰，但明清时期仍有零星作品传世。
"夫碑刻者，所以述往昭来，垂之不朽。镌之于石，以永其传。况佛法宏深，非文字莫显；法门广大，非碑碣难彰。"
——节录自《金石萃编》佛教碑刻题记
梵呗（梵语 Bhāṣā，意为"赞叹"）是佛教仪式中以音声赞颂佛德的音乐形式，是佛教艺术的重要组成部分。佛教音乐在印度原有"梵音"传统，传入中国后与本土音乐相融合，形成了独具特色的中国佛教音乐体系。南朝梁代僧人慧皎在《高僧传》中专门立有"唱导篇"，强调梵呗"转读"与"唱导"对于佛法传播的重要作用。
据佛经记载，佛陀在世时即有梵呗传统。佛教传入中国之初，梵呗随之而来，但由于梵汉语言差异，最初的水陆梵音难以直接翻译适应。三国时期，曹魏僧人陈思王曹植（被后世尊为"梵呗之祖"）创作《鱼山梵呗》，开创了中国化梵呗的先河。传说曹植在山东鱼山听到空中梵音，深受启发而作梵呗六章（《太子颂》等），成为中国佛教音乐的起点。
南北朝时期，佛教音乐达到第一次高峰。梁武帝萧衍笃信佛教，亲自创作了多首佛曲，如《善哉》、《大乐》、《大欢》等，并推动了中国最早的佛教音乐创作制度。北魏时期，洛阳佛寺林立，寺院音乐活动极为繁盛，据《洛阳伽蓝记》记载，景乐寺"歌声绕梁，舞袖徐转"，昭仪尼寺"梵唱清越，闻者动容"。
隋唐时期，梵呗进一步与宫廷燕乐相融合。唐代十部乐中有"天竺乐"一部，佛曲创作空前繁荣。著名的《霓裳羽衣曲》即为唐玄宗根据印度《婆罗门曲》改编而成。唐代寺院中设有"法乐"表演，以佛教故事为题材，配以音乐歌舞，成为后世"佛教戏曲"的雏形。宋代以后，梵呗逐渐走向世俗化，与民间音乐元素相结合，形成了各具特色的地方佛教音乐流派。
中国佛教音乐在长期发展中形成了各具特色的流派。北方佛教音乐（以五台山为代表）音调高亢嘹亮，节奏鲜明，以法器（鼓、磬、钹、铙等）伴奏为主，富有北方民族的雄浑气势；南方佛教音乐（以金陵、杭州为代表）则曲调婉转悠扬，节奏舒缓，融入丝竹乐器，带有江南水乡的清雅风韵。
在唱诵方式上，梵呗主要包括三种形式：一是"转读"，即以特定音调诵读经文，强调语音的韵律美感；二是"梵音"，即纯粹的赞颂歌曲，有固定的曲调与节奏；三是"唱导"，是将说法与歌唱相结合的形式，旨在以生动的方式向信众宣讲佛法。此外，汉传佛教还有"水陆法会"、"瑜伽焰口"等大型法事活动，其中的音乐段落结构宏大、内容丰富，堪称佛教音乐的集大成之作。
| 流派/形式 | 地域 | 艺术特色 | 代表曲目 |
|---|---|---|---|
| 北方梵呗 | 五台山、北京 | 高亢嘹亮、节奏鲜明、法器为主 | 《千声佛》、《金字经》 |
| 南方梵呗 | 金陵、杭州、天童 | 婉转悠扬、丝竹相和 | 《莲池赞》、《戒定真香》 |
| 川渝佛乐 | 峨眉山、成都 | 融合巴蜀民间音乐元素 | 《焰口》全套 |
| 水陆法会音乐 | 全国各大道场 | 规模宏大、结构复杂、段落丰富 | 《水陆仪轨》全套 |
法器是佛教仪式中使用的器具和庄严具，既是实用性的宗教用品，也是蕴含着深厚佛教义理的艺术载体。佛教法器种类繁多，按用途可分为庄严具（佛坛陈设）、供具（供养用品）、持验物（修行用具）和法乐具（法会乐器）等类别。每一样法器的形制、材质与装饰，都融入了佛教艺术的审美观念与造像规制。
磬是佛教寺院中最常见的打击乐器之一，起源于中国古代礼乐制度中的石磬，后在汉代以后被佛教吸收，成为法会中的重要法器。磬的形制有圆磬、扁磬、引磬等多种。圆磬（也称"大磬"）呈圆形或云板形，悬挂于木架之上，以槌击之，音色清越悠远，用于法会中引领诵经节奏。引磬则为手持小型铜磬，音色清脆，用于法会中的段落呼应。
磬在佛教仪式中的使用极为考究。打磬讲究"起、承、转、合"，与诵经的节奏密切配合。磬声被视为能"警觉昏沉、震动法界"，具有唤醒修行者正念的象征意义。中国佛教各宗派使用磬的方式略有不同，禅宗的磬法讲究"直指人心"，净土宗则注重与念佛号相配合。唐代以后的磬多采用铜铸，部分精品磬上还铸有精美的佛教纹饰如莲花、缠枝纹、梵文等，具有很高的艺术价值。
木鱼是佛教特有的法器，其起源有多种说法。一种认为木鱼源自印度佛教的"鱼梆"，用以警示僧众精进修行——传说鱼昼夜不合眼，故以鱼形警示修行者应当精进不怠。另一种说法认为木鱼是中国僧人的创造，与唐代禅宗的兴起有关。木鱼通常由整块木料雕刻而成，呈鱼形或圆团形，中空，外涂朱漆或金漆，以木槌击之，发出"啌啌"之音。
木鱼有大中小三种规格：大木鱼直径可达一米以上，悬挂于斋堂或大殿中，用于集众、报时；中木鱼置于诵经台上，用于领诵经咒；小木鱼（亦称"鱼子"）为手持法器，用于日常课诵和个人修持。木鱼的雕刻技艺在各个时代各具特色，唐宋时期的木鱼造型简朴浑厚，明清以后则趋向精细雕刻，常见装饰有龙纹、云纹、莲花等浮雕图案。不同流派的木鱼音色也各有特点，南方木鱼音色相对浑厚，北方木鱼则相对清脆。
在禅宗寺院中，木鱼不仅是实用的法器，更承载着深刻的修行寓意。木鱼中空，象征"空性"智慧；击木鱼之声提醒修行者"当下即是"；木鱼声的节奏帮助修行者摄心一处，不为妄念所扰。百丈怀海禅师制《百丈清规》，明确规定木鱼在禅堂中的使用规则。丛林中有"禅堂木鱼响，佛殿经声扬"之说，可见木鱼在寺院日常修行中的重要地位。
念珠（梵语 Pāsaka-mālā，又称数珠、佛珠）是佛教修行者持诵佛号或咒语时计数的工具，同时也是重要的随身法物。念珠的起源可追溯到古印度，佛教创立后便吸收了念珠的修行方式。念珠的颗数有严格的规制：最常见的为108颗，象征断除108种烦恼，对应菩萨修行"百八三昧"；此外还有54颗（菩萨修行阶位）、27颗（十八学人加九无学）、21颗（二十一位）、18颗（十八界）、14颗（十四无畏）等不同规格。
念珠的材质极为丰富，经典中记载的念珠材质包括菩提子、金刚子、莲花子、沉香木、檀香木、水晶、玛瑙、砗磲、珊瑚、琥珀、金、银、真珠等。不同材质的念珠在佛教义理中有不同的寓意：菩提子念珠象征菩提心，为修持正法者所常用；水晶念珠象征清净无染，常用于密宗修行；沉香念珠具有安神静气的功效，为禅修者所青睐。藏传佛教的念珠还有特殊的样式，如"嘎巴拉"念珠（以高僧骨片制成）、天珠念珠等，具有浓厚的藏地文化特色。
念珠作为佛教艺术的重要表现形式，其制作工艺涵盖了雕刻、镶嵌、编织、漆绘等多种技艺。明清时期，宫廷制作的御用念珠工艺极为精湛，如故宫博物院收藏的清代珊瑚念珠、碧玺念珠等，珠粒圆润，雕工精细，配以精美的佛头、隔珠和流苏，堪称佛教工艺美术的珍品。念珠的佩戴方式也有所讲究，出家人通常将念珠挂于颈上或持于手中，在家居士则可戴于手腕或持于掌中。
幡幢（梵语 Patākā）是佛教寺院中用作庄严的旗帜类法器。幡与幢在形制上有所区别：幡为长条形的旗帜，上绘佛像、佛号或经文，悬挂于佛殿内外；幢为圆筒形的伞盖状法器，顶端有宝珠，周围垂有丝绦，通常置于佛殿中央或佛坛上方，象征佛法的崇高与庄严。幡幢起源于古印度，佛教传入中国后与本土的旌旗文化相结合，发展出丰富多样的形制和装饰风格。
幡幢的材质以丝绸、锦缎为主，高级的幡幢采用缂丝、刺绣、织金等精湛工艺制成。唐代的幡幢制作达到了极高的水平，敦煌壁画中保存了大量的幡幢图像资料。唐代幡幢的色彩极为丰富，常见的有红色、金色、紫色、蓝色等，配以精美的佛教图案。宋代以后，幡幢的形制更加规范化，出现了"十幡"、"八宝幢"等固定样式的幡幢套组。明代的幡幢继承了宋制并有所发展，在刺绣技艺上更臻成熟，如五台山、峨眉山等名山古刹中保存的明代幡幢，绣工精细，色彩鲜艳，是佛教纺织艺术的代表作。
| 法器名称 | 材质 | 主要用途 | 象征意义 |
|---|---|---|---|
| 磬 | 铜、铁、石 | 法会领诵、时辰报时 | 警觉昏沉、震动法界 |
| 木鱼 | 木（桑木、梓木） | 诵经节奏、集众报时 | 精进不怠、空性智慧 |
| 念珠 | 菩提子、木、宝石、金、银 | 持诵计数、随身修持 | 断除烦恼、菩提心 |
| 幡幢 | 丝绸、锦缎、刺绣 | 佛殿庄严、法会陈设 | 佛法崇高、清净庄严 |
| 金刚铃杵 | 铜、铁、金、银 | 密宗修法、结界加持 | 方便与智慧不二 |
| 钵 | 铁、铜、陶瓷 | 僧众食器、修行用具 | 少欲知足、应供福田 |
供具（梵语 Pūjā-sāmagrī）是佛教信众在佛前供养时使用的各类器具和物品。佛教供养源于古印度敬奉尊贵的传统礼仪，传入中国后与本土的祭祀文化相融合，形成了系统的供具体系。供具不仅是宗教仪式的必备物品，更是佛教艺术的重要载体，其形制、纹饰和组合方式蕴含了丰富的佛教义理和美学思想。
灯供是佛教中最基本的供养方式之一，"灯"象征佛法智慧，能破除无明黑暗。佛前供灯的传统源于佛陀时代，经典中记载了燃灯供佛的巨大功德。中国的灯供艺术在南北朝时期开始兴盛，唐代达到顶峰。佛灯的形制多样，常见的有莲花灯、琉璃灯、长明灯等。莲花灯以莲花为造型，象征佛法出淤泥而不染；琉璃灯以琉璃为材，晶莹剔透。
大型寺院的灯供极其壮观，如唐代洛阳大福先寺的"万灯会"，一夜燃灯万盏，光照如昼。宋代以后，灯供与民间节庆相结合，形成了"元宵灯会"的传统，而佛教禅寺的"上元灯会"尤为著名。寺院中的"长明灯"（又称"无尽灯"）常年不熄，象征佛法永续流传。灯供的器具——灯盏、灯架和灯台，同样是重要的佛教工艺艺术品，如敦煌壁画中描绘的精美莲花灯架、唐代出土的银质莲花灯盏等，都是佛教艺术的珍品。
焚香供佛是佛教徒表达恭敬的重要方式。香在佛教中被视为"佛使"，香烟缭绕能上达天听，沟通凡圣。佛教用香分为多种类型：线香（直条状）、盘香（螺旋状）、塔香（塔形堆叠）、香粉（散香）等，各有其使用场合和象征意义。佛教香的制作极为考究，传统名香如"旃檀香"、"沉香"、"龙脑香"、"苏合香"等，均为珍贵的天然香料。
香炉是香供的核心器具，其造型艺术极为丰富。佛教香炉有鼎式炉、博山炉、莲花炉、高足炉等多种形式。博山炉起源于汉代，炉盖雕镂成仙山形状，焚香时烟雾从山间缭绕而出，意境悠远，被佛教吸收后成为佛前供炉的重要样式。宋代以后，瓷质香炉渐成主流，如龙泉窑的青瓷香炉、景德镇的影青香炉，釉色温润、造型典雅。明清时期的铜铸香炉（如宣德炉）更是将香炉工艺推向了极致。香供的配套器具还包括香盒（存放香品）、香箸（夹取香炭）、香铲（整理香灰）等，每一样器具都体现了精致的工艺美学。
以鲜花供佛是佛教供养礼仪中最具视觉美感的形式。佛教经典中大量记载了花供的功德："若有众生，奉施香花，得十种功德。"佛前的花供养讲究新鲜、洁净、庄严，常见的供花有莲花、菊花、牡丹、兰花等。其中莲花与佛教的因缘最为深厚——莲花出淤泥而不染，象征佛法的清净无染和修行者在世间不染世法的境界。
花供的器具主要是花插、花瓶和花盘。佛前供花的插花艺术也独具特色，形成了"佛前供花"的专门技艺。唐代的佛前供花极为讲究，富贵华丽；宋代的供花则趋向简约清雅，注重线条美感。日本的"华道"（花道）艺术正是在佛教供花传统的基础上发展而成。除了鲜花供养外，佛教艺术中还出现了大量的"金属花"、"玉石花"等材质的人造供花，如法门寺地宫出土的唐代银质莲花，工艺精致，是花供艺术的代表作。
佛教供具在佛前的陈设有固定的规式。汉传佛教最常见的供具组合是"五供"（或称"五具足"），即一炉、二烛台、二花瓶，对称摆放在佛前供桌上。这一格局形成于明代，是在宋代"三具足"（一炉二花瓶）的基础上增加烛台而成。"五供"的对称布局体现了中国传统的"天人合一"与"阴阳平衡"思想，是佛教艺术与中国本土文化相融合的典型例证。
密宗和藏传佛教的供具陈设则更为复杂，有"八供"之制，包括净水、浴水、花、香、灯、涂香、食子、音乐等八种供养，每种供养对应特定的供具和手印。藏传佛教中还有"酥油花"供的传统，以酥油捏塑成佛像、花卉等形象，色彩鲜艳、造型生动，是藏地佛教艺术的独特创造。藏传佛教的供具多用铜质镀金，镶嵌宝石，工艺极为精细，体现了藏地佛教艺术的华美风格。
"香花灯涂果，茶食宝珠衣。以此诸供具，供养诸如来。"
——佛教《供养偈》
舍利（梵语 Śarīra，意为"遗身"）容器和佛塔，是佛教建筑与工艺美术的集大成者。佛塔起源于古印度，最初是供奉佛陀舍利的建筑物，后演变为佛教寺院的核心建筑。舍利容器的制作则融合了金工、玉雕、琉璃等多种工艺，是佛教艺术中最为精致、最为神圣的器物门类之一。
舍利容器的制作在佛教艺术中占有极其重要的地位，因为舍利被认为是佛陀和历代高僧修行成就的遗存，受到至高无上的尊崇。中国的舍利容器制作在南北朝时期已经相当成熟，隋唐时期达到鼎盛。最常见的舍利容器是"函瓶"和"函塔"组合——外层为石函或铜函，内置金、银、琉璃、玻璃等材质的层层套盒，最内层为盛放舍利的琉璃瓶或金瓶。
法门寺地宫出土的唐代舍利容器体系是最重要的考古发现。法门寺供奉的释迦牟尼佛指骨舍利，经历了八重宝函的严密保护：最外层为银棱檀香木函，内层依次为鎏金银函、银包角檀香木函、金函、银金花函、纯金函、水晶椁子、最内层为白玉石棺。每重宝函上都刻有精美的佛教图案和经文，工艺极为精湛，展现了唐代金银细工、雕刻、镶嵌等工艺的最高水平。
除了法门寺外，南京大报恩寺遗址出土的宋代"阿育王塔"舍利容器、杭州雷峰塔地宫出土的鎏金银阿育王塔、陕西扶风出土的北周"石函"等，都是舍利容器艺术的杰出代表。藏传佛教的"嘎乌"（护身佛盒）也是一种特殊的舍利/圣物容器，通常为银质或铜质鎏金，镶嵌珊瑚、松石等宝石，既可随身佩戴，也可安置于佛堂之中。
舍利崇拜是佛教信仰体系的重要组成部分，直接推动了佛教建筑和工艺美术的发展。在印度，最早的佛教艺术（如桑奇大塔的塔门雕刻）即围绕佛塔展开。在中国，舍利瘗埋制度的形成促进了地宫建筑的发展，而舍利容器则成为各时代工艺美术的集大成之作。从隋代的"七宝函"到唐代的"八重宝函"，再到宋代的"阿育王塔"，舍利容器的形制和工艺不断演变，反映了各时期佛教艺术的审美趋向和技术水平。
佛塔（梵语 Stūpa，又称窣堵波、塔婆）是佛教最具标志性的建筑形式。佛塔起源于古印度，最初为半圆形覆钵状的坟冢，用于供奉佛陀舍利。随着佛教向东亚传播，佛塔的形制发生了显著变化，与当地建筑传统相结合，产生了丰富多彩的塔式。佛塔不仅是宗教建筑，也是中国古代高层建筑的典范，在城市景观和山水名胜中扮演着重要角色。
中国佛塔的主要类型有：楼阁式塔——源自中国传统楼阁建筑，各层可登临远眺，如西安大雁塔（唐代，玄奘译经之地）、应县木塔（辽代，现存最古老的木塔）；密檐式塔——底层较高，以上各层紧密相连，塔身呈抛物线的流畅轮廓，如嵩岳寺塔（北魏，中国现存最古老的砖塔）、大理崇圣寺千寻塔（唐代）；覆钵式塔（喇嘛塔）——保持印度窣堵波的覆钵形制，多用于藏传佛教，如北京妙应寺白塔（元代，尼泊尔工匠阿尼哥设计）；金刚宝座塔——塔座方形，座上立五塔，代表金刚界五方佛，如北京真觉寺金刚宝座塔（明代）。
佛塔的建筑艺术涉及砖石结构、木构技术、雕刻装饰、琉璃工艺等多个领域。以应县木塔为例，全塔高67.31米，底层直径30.27米，全部由木材构成，未用一根铁钉，依靠榫卯结构维持稳定，历经千年风雨仍巍然屹立，是研究中国古代木构建筑的活化石。塔身的雕刻装饰同样精彩，如大雁塔门楣的唐代线刻画、崇圣寺千寻塔的佛教雕像等，都是佛教艺术的瑰宝。
| 佛塔类型 | 代表实例 | 年代 | 建筑特色 |
|---|---|---|---|
| 楼阁式塔 | 西安大雁塔 | 唐（652年） | 七层方塔，可登临，玄奘译经之地 |
| 楼阁式木塔 | 应县木塔 | 辽（1056年） | 世界最高木塔，全榫卯结构 |
| 密檐式塔 | 嵩岳寺塔 | 北魏（523年） | 十二角十五层，中国最古砖塔 |
| 密檐式塔 | 大理千寻塔 | 唐（824—840年） | 十六层方形塔，南诏佛教建筑杰作 |
| 覆钵式塔 | 妙应寺白塔 | 元（1271年） | 尼泊尔工匠设计，藏传佛教标志 |
| 金刚宝座塔 | 真觉寺塔 | 明（1473年） | 五塔并立，代表五方佛 |
敦煌写经与房山石经分别代表了佛教经典的两种传承方式——纸墨写本与石刻经典。敦煌写经完整呈现了中国文字从隶书到楷书近七百年的演变历程，是研究中国书法史最丰富的实物资料库。房山石经则是世界上规模最大的石刻佛经，以"石经长城"的宏伟姿态展示了佛教千年刻经传统。两者共同构成了中国佛教书法艺术的南北双璧。
佛教碑刻与摩崖石刻将书法艺术与自然环境完美融合。从龙门石窟的"魏碑"经典到泰山经石峪的大字摩崖，从南朝的秀逸清雅到北朝的雄强劲健，佛教碑刻摩崖呈现了中国书法的"南帖北碑"二元格局，是中国书法艺术与佛教文化相结合的丰硕成果。"大字鼻祖"、"榜书之宗"等美誉，足以说明佛教摩崖书法在中国艺术史上的崇高地位。
梵呗是佛教音乐中国化的典范。从曹植鱼山创呗，到梁武帝制佛曲，再到唐代佛曲与宫廷燕乐的融合，中国佛教音乐经历了漫长而丰富的发展历程。北方梵呗高亢嘹亮、南方梵呗婉转悠扬，不同地域的佛教音乐各具特色，共同构成了中国佛教音乐的多元面貌。佛教音乐不仅服务于宗教仪式，也对中国的说唱艺术和戏曲音乐产生了深远影响。
佛教法器与供具是佛教工艺美术的集中体现。磬、木鱼、念珠、幡幢等法器不仅具有实用功能，更是佛教义理的物化表达——木鱼中空象征空性，念珠108颗对应断除108种烦恼，灯供象征智慧破暗。灯、香、花、幢幡等供具共同构成了佛前庄严的供养体系，融合了铸造、雕刻、刺绣、漆绘等多种传统工艺，是中国古代工艺美术的杰出代表。
舍利容器与佛塔代表了佛教建筑与工艺的最高成就。法门寺八重宝函以金、银、琉璃、水晶等珍贵材料层层嵌套，工艺之精令人叹为观止。佛塔从印度窣堵波到中国楼阁式塔的演变，是佛教建筑中国化的最佳例证。应县木塔千年屹立、嵩岳寺塔北魏遗韵、妙应寺白塔藏风浓郁，各具特色的佛塔共同构成了中国佛教建筑的宏伟图景。